ÓPERA EN TIEMPOS DE GUERRA

ÓPERA EN TIEMPOS DE GUERRA


Les voy a contar una historia diabólica y hermosa, la de una ciudad que en tiempos de guerra encontró esperanza a través de la ópera y la ópera, por primera vez desde su nacimiento (con L’ Orfeo de Monteverdi en 1607), dejó de ser sinónimo de esplendor y dinero para surgir de un infierno de muertes y ofrecer salidas hacia la vida.



PRIMERA PARTE


Joel Pérez aprendió a cantar solo mientras barría la cocina. Era el único niño cantante de la colonia el Granjero, en Ciudad Juárez. Cuando su voz dejó la extensión blanca de la infancia y adquirió matices de características agudas y dramáticas, un cura lo invitó a que dirigiera himnos sacros ante los fieles en la iglesia de la cuadra. Cantó 20 años sobre el paraíso y la paz eterna hasta que a principios de 2007 los narcos abrieron el picadero La ventana al lado de su casa, en la esquina de Clouthier y Tapiaco. Al principio sólo fueron sonidos (golpes, ruegos, insultos, balazos y gemidos) luego se sumaron imágenes (el terror en los ojos de un hombre al que sodomizaron con un palo).


Joel tenía 33 años y se dio cuenta de que casi todos sus compañeros de generación se habían integrado a las filas del narcotráfico. En las reuniones de los viernes, donde solían beber en una cantina para bromear y poner sus asuntos al corriente, se dejó de hablar de mujeres y en vez de cogidas espectaculares en capillas, autobuses o baños de centros comerciales uno presumía haberle cercenado la cabeza con una sierra eléctrica a una heroinómana chismosa y otro estaba nervioso porque nunca había matado y su próxima tarea era acribillar a dos funcionarios en un acto oficial a la hora de la comida. Le preguntaban: y tú, Joel, ¿qué tranza? y él les decía acobardado, viendo el techo, entre dientes, que estaba estudiando los pasajes para tenor de un oratorio de Bach, que correspondían a un arcángel. La iglesia cerró a causa de la violencia y a Joel, sus carnales, le decían vete o hazte sicario.


Atrás de su casa, las ejecuciones eran diarias. Una ventana de su cuarto daba al patio del picadero, hacia torturas y asesinatos, y la otra hacia la calle, hacia asesinos que sacaban al hombro cuerpos envueltos en bolsas negras de plástico. Y todos eran sus amigos: quienes picaban y quienes compraban, los cadáveres trozados y quienes los desintegraban. Vio cómo su vecino, con el que solía andar en bici, le vació el ojo derecho a un joven utilizando clavo y martillo; vio también la mano sin cuatro dedos de un compadre de secundaria (¿pues qué te digo Joel?, por no pagar mis anfetaminas a tiempo).


Joel vivía con su mamá y hermana; no tenían mucho dinero, pero si hubiera querido irse eso era lo de menos; había una tía en Chihuahua, primos en Zacatecas.


—   ¿Por qué no te fuiste?


Joel se queda en silencio y con los ojos cerrados recuerda cosas: el árbol en el que, gracias a su abuelo, atrapó a una serpiente con un ratoncito dentro; la tumba de su padre; un estacionamiento donde le rompieron dos dientes en una cascarita, y la secundaria en cuyos baños por primera vez la boca de una mujer vez le dio un orgasmo.


Estas cosas le construían un hogar de formas cálidas y conocidas. Todas pertenecían a Juárez; estaban encerradas en El Granjero, colonia que lo había visto crecer, ser feliz e ilusionarse con el canto. Ahora era el lugar más violento de una ciudad en guerra.


—   No me fui porque ésta es mi casa.




SEGUNDA PARTE


I

Nueve millones de pesos anuales quedaron sin asignación en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ) merced a la cancelación de una feria de astronomía que se realizaría en el verano de 2006. Servando Pineda Jaimes, cabeza en ese entonces de la Dirección de Arte, Cultura y Divulgación Científica de la UACJ, estaba desesperado por conservar el dinero de su lado y aceptó la primer propuesta que recibió, que resultó ser la de un director de orquesta, como pudo haber sido la de un matemático, animador digital o cirquero.


El director de orquesta se llama Carlos García Ruiz y su proyecto musical resultó ser bastante ambicioso: fundó una orquesta sinfónica profesional y abrió carreras universitarias para compositores, instrumentistas y cantantes. La orquesta se inauguró en noviembre de 2006 con La Serva Patrona de Giovanni Batista Pergolesi. ¡Una ópera!: la primera en la historia de la ciudad.


Esta experiencia determinó el sesgo marcadamente lírico que adquirió la programación de la orquesta; desde entonces hasta noviembre de 2012, en Juárez se han montado 20 óperas, un promedio de cuatro al año, el más alto a nivel nacional después de la Ópera de Bellas Artes, que produce seis.


II

El 13 de octubre de 2007 acababa de cumplir 21 años y llegué a Ciudad Juárez para cubrir la Misa de Muertos que Mozart escribió mientras agonizaba, su famoso Réquiem para cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo), coro y orquesta con órgano que dejó inconcluso en su lecho de muerte.


En el foso del teatro, frente a músicos provenientes de Chihuahua, Nuevo León y El Paso, Texas, Carlos García Ruiz se adelantaba un segundo a los instrumentos para dirigirlos más allá del pacífico consuelo que propone la partitura, llevarlos hacia una intención superior a las notas, donde atrás de la tranquila resignación de los sonidos hay sufrimiento: Mozart tenía las manos hinchadas y el cuerpo parcialmente paralizado a causa de una dolencia renal.  Hay angustia: Mozart agonizaba con dos espeluznantes sospechas clavadas en el corazón (haber sido envenenado con acqua toffana e imaginar a su alumno predilecto, el clarinetista Franz Xaver Süssmayr, en brazos de su esposa Constance). Y hay desolación: Mozart murió a los 35 años sin haber acabado su Réquiem y tras un breve servicio religioso en la catedral de San Estaba, un cortejo de tercera clase se dirigió hacia el cementerio de Saint-Marx donde enterraron el cuerpo, amortajado y sin féretro, en la fosa común.


Carlos García Ruiz incluyó con éxito todos estos matices en su lectura de la partitura; se enfrentó con valentía a una obra de sólito espiritual y tranquila para inyectarle tragedia; logró que las secciones de su orquesta armonizaran con su idea sin perder nunca el equilibrio y convenció a los cantantes de que sus voces trascendieran al consuelo y expresaran aquí y allá dejos de drama.


Después de la función, en un bar del centro (el Kentucky, donde, dicen, se inventaron las margaritas), supe que para el pediatra Armando del Villar todas estas cosas pasaron desapercibidas. Ni las entendió, ni las juzgó, ni las comparó. Dentro de él no habían referencias musicales con las cuales enfrentar el sonido del Réquiem. Tampoco ánimo crítico; sólo confusión y espasmos de terror.


Lo vi en una mesa al fondo con el programa de mano del concierto al lado de una cerveza y me senté junto a él para hablar sobre música. Me escuchó sonriente, pero en silencio; asentía de vez en vez y cuando me di cuenta que lo mío era un monólogo le pregunté:


—   ¿No cree que, al igual que en el caso de Verdi, este Réquiem de Mozart es en realidad una ópera disfrazada?


—   No jovencito, no se equivoque, yo fui al concierto por motivos muy diferentes a los suyos.


—   ¿En verdad?, ¿y cuáles son ésos?


Al principio no entendí lo que estaba pasando. Armando adelantó hacia mí ambas manos. Imaginé que quería brindar, pero era una idea absurda porque su botella seguía en la mesa. Entonces me di cuenta que le faltaban dos dedos de cada mano (pulgar e índice en la izquierda; medio y anular en la derecha).


—   Me secuestraron hace siete días y sólo quiero seguir creyendo que en el mundo aún hay cosas bonitas.


Seguimos bebiendo en silencio unos minutos y luego Armando se despidió. Bebí solo y cuando regresé al cuarto de hotel recordé el prefacio del libro que estaba leyendo: “¿Cómo escuchar la música?”, donde el compositor estadounidense Aaron Copland (1900-1990) quiere saber dos cosas de quienes escuchan música clásica: “¿oyen todo lo que está pasando? y ¿son sensibles a ello?, o en otras palabras, ¿se les escapa algo de lo que se refiere a las notas mismas? y ¿es confusa su reacción o ven claro en cuanto a la emoción despertada en él?”.


Pensé en Armando y trasladé a él esas preguntas. Lo imaginé prisionero, tal vez anhelando la muerte. Luego libre de nuevo, con el cuerpo cercenado, humillado y ofendido, a un instante de perder la confianza en la raza humana, y justo ahí, en ese lugar herido de su alma donde había fertilidad para el odio, entró la música.


Si el secuestro lo ingresó en una dimensión desconocida de dolor y crueldad, de maldad y desesperanza, la música lo llevó a una contraria de energía anhelante, vigor y esperanza.


¿Oyó todo lo que pasaba?, ¿era sensible a ello?


Tuve la certeza que nunca nadie en la historia del arte ha escuchado mejor que Armando el Réquiem de Mozart; nunca nadie ha entendido mejor su significado.



III

“¡Hay ópera en Juárez!, no danza, no teatro, no pintura, no poesía, ¡ópera!, ¿y sabes que la gente se acerca a ella para consolarse de la guerra?”.


Quería contarles a todos sobre esto y ante mi insistencia Charles Oppenheim, editor de la revista Pro Ópera, me designó Juárez como fuente fija y comencé a ir a Juárez cada tres meses hacer entrevistas y asistir a las óperas.


Me quedaba en el mismo hotel que los cantantes; iba con ellos del lobby al teatro y de regreso. Siempre he sido bueno para desaparecer y lograba que se olvidaran de mí y actuaran como si estuvieran en confianza, sin sospechar que soy cronista y, naturalmente, los espiaba.


No había mala saña en mi acecho, sólo sentía que lo que hacían, cantar en tiempos de guerra, era un capítulo único en la historia del arte, y necesitaba saber si eran plenamente conscientes del significado casi místico que en Juárez adquirían sus voces.


Le pregunté a un tenor ¿qué significa para ti ofrecer arte lírico en tiempos de guerra?, y me dijo “es una forma curiosa de verlo, puesto que son cosas muy diferentes”; le pregunté a un director de escena: ¿es diferente para ti hacer óperas en Juárez que en el DF?”, y dijo  “me es exactamente lo mismo: trabajo”. Escuché a un barítono forzar, adelantarse a la orquesta, encimar las palabras, no dar agudo sin gallo y no importarle nada más que coquetear con las cantantes del coro mientras comía sándwiches. Y vi a una soprano dejar el escenario vacío por más de un minuto porque se quedó en su camerino peinándose.


En las antípodas de estas actitudes de desinterés y divismo está José Luis Duval, uno de los cantantes mexicanos más importantes del mundo. Es tenor dramático de técnica vocal perfecta, pero con el gesto impasible y el cuerpo lleno de piedras. No actúa ni se mueve y los críticos del mundo recomiendan escucharlo con ojos cerrados.


Canta en el MET, en el Convent Garden, en el Teatro Colón, y puede sentir cómo la gente se acerca a su voz para criticar sus agudos, afinación, y resistencia. Eso lo pone nervioso. Su voz también es pretexto para que un hombre guapo presuma su ropa y es el contexto en el que una mujer vanidosa busca un nuevo amante. Eso lo entristece.


Se preocupa por no equivocarse, dar cada nota, cumplir con la partitura. Nervioso y triste, ofrece su voz, aunque se guarda la sangre. ¿A quién me entrego?, ¿para qué mi canto sobreviva a su juicio, para que sea el marco de un beso furtivo?, se pregunta. No actuar es su forma de defenderse contra el vacío de un arte que se despeña en la superficialidad.


José Luis hizo lo mismo que en Argentina, Inglaterra y Australia: pintó su cara frente al espejo mientras cantaba: ¿Eres o no un hombre? ¡bah, eres un payaso!... ¡Ríe, Payaso, de tu amor destrozado! ¡Ríe del dolor que envenena tu corazón!, pero en Juárez fue tan diferente que le pareció que eso ya no era ópera. Por un momento se olvidó de la voz y dio permiso de cantar a su corazón; entonces Canio, el villano miles de veces interpretado, salió de sus márgenes tradicionales (patán, egocéntrico, inseguro, celoso) y a través de José Luis exploró dimensiones de sí mismo que la historia de la ópera no le conocía (buscar recuerdos infantiles o trata de amarrar a Nedda embarazándola). En el intentó alargó de más alguna nota y tal vez desafinó, pero los juarenses se acercaron a su voz agradecidos y sumisos, como una mujer herida a la que sorprenden con una rosa.




IV

El coro de la Orquesta es un matriarcado dirigido por Angélica Rodríguez. Cierto grado de respeto se lo granjeó su edad, que frisa los 50 (el promedio del coro es de 24); otro tanto lo adquirió gracias al poder místico que ejercen sus ojos, grandes y redondos, de un verde encendido e hipnótico, aunque su irrebatible autoridad se debe a que además es la mujer más hermosa de Chihuahua: esbelta, pelirroja, desafiante, con timbre de contralto y la nariz recta y alargada, como una bruja de la música que un Schumann delirante hizo salir de sus últimas y desconocidas partituras.


Como líder se encarga de que ninguno de los integrantes pierda la perspectiva de lo que son y representan: Son cantantes de ópera en Ciudad Juárez y representan la esperanza del arte en tiempos de guerra. Sus políticas de mando giran en torno a esta íntima certeza y por ello su coro ejerce una fuerza inusual sobre la orquesta.


Usualmente los coros de las casas de óperas se dedican a servir o estorbar a los solistas de acuerdo a sus intereses. Por ejemplo, en Bellas Artes los coristas suelen ser cantantes que no han podido triunfar como solistas; están aferrados al presupuesto y es común que persigan huesos lamiendo las botas del político en turno encargado de los asuntos culturales. Algunos son envidiosos y agresivos, incluso rapaces; cuando un solista les cae mal, llegan a boicotearlo: cantar a gritos encima de él para que nadie en el teatro pueda escucharlo.


En Juárez, el coro está integrado por jóvenes que escogieron el canto para no ser sicarios. Jóvenes que en el arte lírico escaparon de una ciudad que los condenaba a matar y morir asesinados.


Forman parte de una orquesta que con ópera opera en el centro de una ciudad demoniaca. Y no es engañar a la guerra con una fantasía sino estar en la guerra para contar su historia desconocida, donde coros, trombones, clavecines, arias, flores y divas adquieren un significado único en el mundo.


Joel es el hombre más serio e intimidante del coro y con 38 años también el más grande. Tiene la cara cuadrada, los ojos pequeños y suele usar sombrero de copa negro. Es pequeño y de huesos anchos; muslos gruesos, amplia cadera y pecho inmenso. 


A todos sonríe, mas nunca va a las fiestas. Su sonrisa es franca pero nunca totalmente abierta, se queda a la mitad, no es fría ni falsa pero sí incompleta. Una mujer le dijo “El Monaliso del desierto” y Joel se lo tomó bien porque fue Angélica.



VI

—   ¿Qué significa para ti cantar ópera en tiempos de guerra?


—   Dioses crueles se han apropiado de mi ciudad y yo soy el instrumento de un Dios musical que está encargado de salvar a Juárez de la brutalidad y la muerte.


Joel lo dice sin pena, a los ojos y con voz fuerte y palabras claras. Ha pasado sus treinta entre partituras. Renunció al amor, también a las fiestas. Cuando cierra los ojos y cada que se despierta tiene la certeza que es “el instrumento de un Dios musical”.


Ésa es su postura con respecto al misterio de la vida: el humano es incapaz de comprenderlo, pero la música, donde no hay tiempo y todo puede ser eterno, que avanza arrojando luces por caminos ininteligibles, es el vehículo más puro y potente para acercar el alma a los territorios divinos.


Joel es el que canta y todos los grandes compositores de la historia desembocan en su voz.


—   Antes de pertenecer al coro, ¿cómo eran tus días?


Fuimos al bar Kentucky, el mismo en el que conocí a Armando, y ahí Joel me contó la historia de su vida.




TERCERA PARTE


I

—   No me fui porque esta es mi casa.


Joel lo repite y luego dice que esta certeza se le reveló en una pesadilla.


Caminaba hacia la iglesia, con las partituras del Réquiem de Brahms (donde casi no se menciona a Dios y hay una atmósfera de clara sensualidad carnal) en la mano y de pronto se colapsaron edificios, las calles se abrieron y Joel cayó a un pueblo hermoso, con limpias cabañas de madera, avenidas flanqueadas por magnolias de flor blanca y un río de azul intenso, traslúcido, sin rocas, de agua rápida y corriente ligera.


Una multitud lo rodeó. Gente elegante (ellas de vestidos largos, ellos de frac) que lloraba y quería escucharlo cantar para consagrar en la música a su tristeza. Joel miró la partitura, aspiró hondo y apretó las entrañas, abrió la boca y lentamente sacó el aire e intentó darle el sonido de un la agudo, pero descubrió con espanto que su aire estaba vacío. Ahí despertó, perlado en sudor frío, con la sensación de haberse quedado mudo.


No, no estaba mudo; en la cama, aún acostado, intentó cantar y el aire salió desbordante, lleno de fuerza, pleno de sonidos: graves, agudos, alegres, dramáticos, cortos, largos, densos y acrobáticos.


Entonces, mientras cantaba, intentó descubrir el significado de este sueño. El pueblo hermoso era huir, la gente triste los juarenses, la música su don y la mudez un castigo por la triple traición (contra su ciudad, contra su pueblo, contra su voz) de haberse ido. Amaba a Juárez y lejos de ella sería un cobarde, y todo futuro posible se desdibujaba en el silencio de la culpa.


—   No abandonas lo que amas; no existe el amor a distancia.


Joel se quedó en Juárez para cantar. Ya no en una Iglesia: estaba vacía; ya no había fieles, las palabras de los himnos sacros habían perdido significado. Dioses justos habían sido vencidos y la ciudad quedaba a merced de dioses tremendamente crueles.


Indagar el porqué era inútil: que un presidente, guiado por metáforas bíblicas en vez de por ideas, haya mandado a un ejército malo, iracundo, sin dirección, obligado a matar, ávido de tragedias, no explicaba nada: resultaba una realidad física insuficiente. Como en el escape de Anastasia Romanov o en el hundimiento del Titanic, la razón, la causa verdadera, se encontraba más allá del entendimiento humano.


Por la noche, durante el día, insomne de madrugada, después de la comida, Joel cantaba confinado en su cuarto. No pensaba demasiado. Su vida se había reducido a la existencia de su voz. Ante la pérdida que lo rodeaba, se refugiaba en la realidad de su propio sonido. En la música sentía una fuerza indestructible de vida y quería difundirla entre su gente. Porque tal vez su canto podía infundir esperanza ahí donde sólo había agresión.


A Joel lo contrataron en una cantina de El Granjero, en las inmediaciones del aeropuerto, conocida como La Cueva. Recorría el repertorio de la música popular fronteriza (corridos de Lydia Mendoza, metáforas de Bob Dylan, protestas de Saúl Hernández, sufrimientos de Eddie Vedder, soledades de José Alfredo Jiménez, desesperación de Jimi Hendrix). Joel sentía que no era suficiente.


En la guerra ya había tanques, bombas y aviones de combate. El gobierno mandó a los federales, quienes secuestraban a civiles para hacer dinero, y los narcotraficantes, histéricos por el acoso, acribillaban bares enteros, destruyendo a decenas de personas inocentes. La voz de Joel provocaba lágrimas, abrazos, risas, besos, confesiones y bailes. Creía obtener triunfos, pero eran efímeros y sucedían entre borrachos. Por un instante lograba inspirar esa esperanza indestructible en la vida, pero era un estado espiritual efímero, que Joel intentaba perpetuar cantando una canción tras otra frenéticamente, mas era una construcción agujerada. Le era demasiado cansado sostenerla y se frustraba. Terminaba harto, poseído por enojo y desaliento.


Era uno de los estados de violencia más brutales en la historia del mundo y Joel quería hacerle frente con canciones de cuatro minutos escritas, en los casos de mayor riqueza expresiva, para voz, batería, bajo y guitarra eléctrica. El fondo (la música) era correcto; la forma (cantar en un bar Amor bonito o Blowin` In The Wind) estaba equivocada.


II

La del sábado 13 de octubre de 2007 fue la peor noche. Joel cantaba en el pequeño escenario la historia de un amor malogrado. La Cueva estaba llena y la gente especialmente inquieta; gritaban, chocaban las botellas y se subían a las mesas. Algo de salvaje atravesaba el ambiente; nadie hacía caso a la música y tampoco a la puerta batiente de madera por la que entraron cuatro hombres con sendas AK-47.


Dispararon al techo, al suelo, a las paredes y al muslo de un joven que salía del baño. “Nos venimos a divertir cabrones y nos van a dar una pinche fiesta eterna”, gritó uno de ellos. No llevaban pasamontañas, ni antifaces; sus rostros se exhibían diáfanos y ni siquiera se preocuparon por confiscar celulares para evitar que alguien mandara una alarma, tomara video o los fotografiara. Así de prepotentes; así de jefes.


 “Tú, ¿qué esperas?, ¡a cantar mi mariconcito!”, ordenó a Joel otro de los secuestradores mientras disparaba contra los espejos de atrás del escenario y contra las luces de neón que iluminaban de un tenue verde el micrófono, la guitarra y la cara de Joel que, entre el estruendo de cristales rotos, sollozos contenidos y un olor astringente de pólvora y alcohol, evocativo a peligro y desgracia, tenía los ojos muy abiertos, el cuerpo paralizado y la voz, como una mala broma, le sacó Bésame mucho y el sonido salió desencajado, murmurante y tartamudo.


En el bar, los cuatro criminales se sentaron en las sillas de la barra de cara a las mesas y comenzaron a beber tequila y pedir shots para todos. Alguien dijo soy abstemia y le dispararon en un brazo. Todos debían beber es a huevo pendejos  y cada tres ronda fondo y quien se raje plomo.


Joel seguía cantando. Borrachos, los hombres armados comenzaron a humillar. A los dos heridos, quienes habían improvisado vendas con suéteres, los obligaron a tener sexo oral en el escenario, al ladito del cantante, y un adolescente vomitó y lo pusieron de gatas a lamer su vomitada.


 “¡Ya cállate!, ¿no cabrón?”, le gritó a Joel el más brutal y protagonista de los secuestradores; tenía la frente amplia y la piel rojiza e hinchada; los ojos verde oscuro entrecerrados, como permanentemente cansados, un arete de diamante en la nariz recta y prominente, bigote café claro, carrillos regordetes y rasurados; una calavera de oro colgando sobre el pecho pálido obeso y lampiño; era gordo de panza dura, de jeans entallados en muslos grasosos y botas vaqueras puntiagudas, de colores chillones y acabados en plata. 


Se puso de pie y caminó a la puerta y justo antes de salir señaló a una mujer sentada con su novio, cerca de los baños, al lado de la ventana, y le dijo ven conmigo chiquitita. Sus tres compañeros, que iban detrás de él atentos a su elección, la levantaron en vilo de su silla y en el aire la inmovilizaron. Su novio se paró desafiante y le patearon los testículos, luego le dieron dos balazos, en la rodilla y en el hombro, y riendo salieron de la cantina.


Por la puerta batiente Joel vio cómo aventaron a la mujer en el asiento de atrás de un jeep. Era trigueña y esbelta, de cuerpo elástico y ojos oscuros. Antes del asalto reía mucho y acariciaba por debajo de la mesa la entrepierna de su amante. Era joven, estaba enamorada y contenta. Había ido a bailar y beber una cerveza. Nunca más iba a regresar.


Joel lloró de impotencia mientras caminaba de regreso a su casa. La maldad estaba ahí, rodeándolo. En un instante una mujer feliz se convirtió en esclava y a un hombre ilusionado le destruyeron su amor.  Sintió que su alma perdía consistente y se desintegraba en una oscuridad fantasmal poblada de corazones diabólicos. 

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