Mapa sonoro con 43 fotografías

Crónica INSTRUMENTA Oaxaca 2014

Mapa sonoro con 43 fotografías

Hugo Roca Joglar


Oaxaca como una íntima guía de sonidos. 13 días. Noviembre 2014. Contar la historia de las cosas que suenan en INSTRUMENTA. Cosas físicas, como cantinas o una trompeta; cosas abstractas, como indeterminación o desaparecidos.


MARTES 11

Oaxaca a la hora de la comida. Un taxi. El chofer indignado. “¡Imagínate cuántos genocidios faltan aún por descubrir!” Su voz es extrañísima. Primero potente, luego se apaga; respira y de nuevo arroja otra bocanada de fuertes palabras que rápidamente se desvanecen en la nada. Habla con la estética del fuelle. El tono oscila entre tempestuosa gravedad y afonía. “Desollar y desaparecer a todos estos cabrones de políticos; ¡eso es, chingada madre, lo que tendríamos que hacer!”.

MIÉRCOLES 12

INSTRUMENTA OAXACA no contrata conciertos. Está en las antípodas de un festival. Su planteamiento tiene mucho de renacentista y por lo tanto grandes dosis de locura. Metales, cuerdas, maderas, compositores y guitarras. Jóvenes instrumentistas se perfeccionan bajo la guía de reconocidos solistas. De su encuentro nacen los conciertos. Orquestas de alumnos y maestros. Un estudiante de trompeta y Manu Mellaeerts, trompetista de élite (líder del Belgian Brass), son parte del mismo ensamble. Tocan a Mozart uno al lado del otro. El símil pictórico es que una novel surrealista pasara días en el estudio de Pedro Friedeberg y expusieran sus obras en exposición conjunta.

JUEVES 13

I

Las 3.34. Estudiantes normalistas encapuchados bloquean Plaza Oaxaca. Toman el cine y el Soriana. Pegan mantas blancas con letras rojas: “#Fue El Estado; vivos se los llevaron, vivos los queremos”. Pintan bardas. Dibujos abstractos. Muchedumbres de cuchillos y dientes. Vientres cicatrizados. Ojos atravesados por espinas de huisache. El comunismo representado (idea de Heberto Castillo) con machete y nopal en vez de hoz y martillo.

II

Las 8 de la noche en el Teatro Macedonio Alcalá. El cuarteto Brodsky comienza su concierto. Partituras de dos mexicanos vivos.

“Metro Chabacano” de Javier Álvarez. Una estación donde se juntan tres líneas. Por eso el ritmo de la obra es incontenible (mucha gente yendo y viniendo). Sobre el caos hay lirismo, como si el contrabajo buscara individualizar a la gente: preguntarse por su historia (¿hacia dónde va esa viejita?; ese hombre parece preocupado, ¿de dónde viene?). Poco antes del final, el pulso se detiene, duda, y recurre al silencio antes de extinguirse.

“Reflejos de la noche” de Mario Lavista. No hay sonidos reales, armónicos únicamente. Álvaro Mutis la describió como “música limpia de las más imperceptibles huellas”. Es música que traslada a un mundo musical un verso de Villaurrutia (de “Suite del insomnio”) que dice “la noche juega con los ruidos, copiándolos en su espejo de sonidos”.

VIERNES 14

I

Thomas Müller-Pering pertenece a la élite de virtuosos de un instrumento triste. Solitario e Invariablemente triste. ¡Cómo ha peleado la guitarra en defensa de su derecho a ser de la música clásica voz principal! Es lucha inútil. Autodestructiva. El problema comienza con su propio cuerpo. Delicado. Tan suave. Incapaz de gritar. Todos los instrumentos de la orquesta no tienen más que susurrar para enmudecer a la guitarra. Incluso el estornudo de algún cretino opaca su canto. Claro: está el recurso del micrófono, pero sonorizados pierden honestidad sus sonidos. Ya suenan falsos. A mentiras.

El venerable ciego Joaquín Rodrigo la dignificó como instrumento de concierto (según dijeron quienes le otorgaron el Príncipe de Asturias). Aunque, como remarcó con ácido Andrés Segovia, en “Aranjuez” recurre al recurso de las notas agudísimas para ganar volumen, y así la guitarra suena rara, como si quisiera imitar a la mandolina.

El guitarrista solo con su guitarra muda. ¿Qué le queda? La solución de Thomas ha sido la transcripción. Adapta a su guitarra músicas que originalmente fueron escritas para otros instrumentos. Como hizo con tres canciones de Ravel (“Kaddish”, “Pieza en forma de Habanera” y “Canción española”) para piano y soprano que tocará esta noche en su concierto mexicano adaptadas para guitarra y flauta.

Es un guitarrista obsesionado con Ravel. Admira su música valiente. Música de apariencia. Y al transcribirla a su guitarra, experimenta una sensación amorosa, como si le estuviera escribiendo una carta íntima.

II

Las 8 otra vez. El concierto de Thomas.  Teatro lleno de jóvenes guitarristas que lo idolatran. Toca Albéniz (“Rumores de la Caleta” y “Torre Bermeja”) y cuatro lieders de Schubert. Tras el intermedio, vienen las canciones de Ravel. Su guitarra es el piano y una flauta para cantar la parte de soprano. Entonces sale el flautista venezolano Efraín Oscher y roba el espectáculo. Los pasajes más difíciles y hermosos pertenecen a la guitarra. La guitarra enfrenta todos los problemas técnicos. Y Thomas toca impecablemente, incluso demasiado bien. Y sin embargo, la flauta, que sólo canta una melodía sencilla, se lleva los aplausos. Efraín recibe más bravos por tocar cinco minutos que Thomas en las dos horas de SU concierto.

Triste destino el del guitarrista y su guitarra muda.

SABADO 15

¡En Do! de Terry Riley (1935) Un hippie hermoso (coleccionista de amapola y hongos) que escribió su obra  para cualquier número (y tipo) de instrumentos. Aquí, en el teatro Macedonio Alcalá, hay 47. Las cuerdas distribuidas en los balcones. Sobe el escenario maderas, alientos, percusiones y el piano. La partitura tiene una certeza: 53 células melódicas numeradas que deben tocarse tal como están escritas. Lo demás es mucho espacio para improvisar: cada músico comienza con la célula que quiere;  puede tocar tan rápido o lento como le dé la inspiración (o la gana) y avanzar de acuerdo a un orden aleatorio (4, 50, 18, 48, 1, 25…) o rígido. (23,24,25,26,27…).También la duración es abierta: 10 minutos o tres horas.

En un balcón del primer piso está  Sergio: violista de 17 años. Qué duros han sido para él estos días. Llegó con sonatas de Beethoven en el estuche y la convicción de que el intérprete es el fiel representante en la tierra de un compositor muerto. Ahora un vivo lo obliga a improvisar. No acaba de entender por qué.  “¿Qué música es ésta que parece incompleta?, ¿qué validez artística tienen estos sonidos carentes de control?”.  Sergio cumple con su parte, aunque sin convicción y de malas.

En cambio, Catalina se divierte tanto. A pesar de llevar la boquilla del clarinete metida en la boca, es posible notar que sonríe. Ella cree en la música increada, aquélla sin destino concreto. Que no tiene por qué sonar siempre igual. Están todos esos compositores muertos de partituras completas. Establecían todos los parámetros. Su necesidad de control era insaciable. Llevaban en el corazón la convicción artística de lo definitivo. Los intérpretes eran meros mensajeros de su pensamiento absoluto. Eso aburre tanto a Catalina. Brahms le gusta: toda esa pasión contenida la transporta a universos místicos. Pero su Cuarta siempre va a ser su Cuarta y siempre va a sonar como la misma Cuarta de Brahms. Es hermosa, es perfecta. El problema para Catalina es su aspecto inflexible. “Esa música antigua es como una escultura: la ves y la disfrutas pero no puedes participar en su proceso de creación y eso me aburre”.

Catalina, como músico, no quiere participar en cosas cerradas. Por eso ama a Riley. Por eso ahora toca su clarinete con el corazón totalmente abierto y entregado. “En Do” para ella es una metáfora del alma. No hay manera de saber hacia dónde irá su sonido o qué  aspecto tendrá. Es música hecha con nubes: nunca bajo la misma forma, nunca en el mismo lugar. Su estructura abierta la hace humilde y humana. Humilde porque la figura del compositor cambia; ya no es El Artista que dicta sino un mapa que ofrece los puntos de partida e indica ciertas intenciones. Humana porque no se sabe hacia dónde va o cómo morirá. Muchas personas la están creando en tiempo real; de su conexión (no de la técnica), de su cercanía (no de las horas de ensayo), de que compartan intenciones (no del director de orquesta), depende el éxito o fracaso.

La pieza de Riley en INSTRUMENTA OAXACA es desconcertante. Vívida y abúlica en un mismo instante: El sonido que resulta del choque entre la desgana de Sergio y la pasión de Catalina.  

DOMINGO 16

I

La madrugada. Fotografías de los estudiantes ¿calcinados? pegadas al cucurucho del helado, en un microondas de 7 Eleven, cubriendo el rojo del semáforo, en un mostrador de abarrotes, en la caja con grasa y tinta del viejo que bolea zapatos, en un balcón entre begonias y azucenas, en los sueños con lluvia de una mujer vieja, en los estadios europeos de futbol, pegadas a las cajas de pedazos de pollo agridulce, hechas trizas en las bodegas de Zona Maco.

En un edificio frente al Teatro Macedonio Alcalá dos encapuchados colgaron durante la noche una manta blanca con letras negras que reproducen palabras de Efraín Huerta: “Porque la sombra de los malignos es espesa y amarga y hay miedo en los ojos y nadie habla y nadie escribe y nadie quiere saber nada de nada porque el plomo de la mentira cae hirviendo sobre el cuerpo del pueblo perseguido”.

Fotografías de los 43 estudiantes ¿calcinados? en las televisiones de los hoteles de lujo, en los recuerdos de Ravel, en el periódico con que una viejita envuelve las flores, en un cartel tapando la cara de Agustín Lara, rodeando el cuerpo de una trompeta, en una carriola, sobre un cuadro de Toledo, en la mesa de un bar a manera de portavasos para caballitos de tequila, en los tweets españoles del Chicharito, atormentando los sueños de los diputados.

La insistencia (fija, implacable, necia) se convierte en súplica.

II

Mediodía en una clase. “Será mi cabeza inocente, pero yo no puedo entender tanta maldad; es algo que me rebasa”, dice Paul Cassidy, violista del Brodsky, ante sus alumnos. Pregunta cosas lógicas: “¿cómo pueden quemarse ¡43! cuerpos en tan poco tiempo?; ¿dónde está el presidente?; ¿qué ha dicho el Procurador?” Los estudiantes le responden con estricta verdad de tintes surrealistas: “gasolina, diésel, ácido, llantas, madera, plástico”; “¡en China!”; “¡que está cansado!”.

III

La noche despersonaliza las calles. Sus identidades abandonan el nombre y se expresan con luces, olores y accidentes. Así llega Susana a “La Cucaracha”, por una mezcla aleatoria: comenzó a llover, sonó su celular (no quiso contestar; era su mamá), el agua le dio sed (aunque su intención era irse directo a dormir a casa de su amiga que le presta el sillón de su sala) y vio la imagen de una cerveza chorreando rodeada de luces rojas de neón.

Está acodada en la barra ante un mezcal “7 hiervas” y cerveza. Su trompeta la tiene apoyada sobre las piernas. Tomó clases con su ídolo: Manu Mellaerts, líder del Belgian Brass.

Últimamente a Susana le han sucedido cosas extrañas. Se siente partida. Hace dos años abandonó la casa de sus padres para vivir con un hombre que la decepcionó muy rápido. Comparte desde entonces casa sobre Tlalpan, cerca de Metro Chabacano, con cinco amigas. A veces no entiende nada. Accede a tener sexo con un hombre. Piensa: “vamos a buscar juntos un orgasmo, darnos de la mano esa alegría”. Pero el hombre se viene muy rápido dentro de ella y lleno de miedo se aleja; miedo de su sangre inútil. Y ese hombre que se ha ido derrotado, con su pequeño pene encogido, al día siguiente presume a sus amigos que se cogió a Susana. Así uno tras otros. Y lo que no entiende Susana es por qué tanto dolor, por qué tantas mentiras, por qué tanta desconfianza, por qué es tan complicado ser una mujer.

Cuando escuchó, hace unos días, la adaptación que el Belgian Brass hizo de la “Habanera” de la bizetiana Carmen, sintió que ahí estaba ella: sin voz humana, con la melodía errática yendo de un metal a otro, carente de sentido, como un pájaro ciego que no da con su árbol y aterrado va del trombón a la tuba, de la trompeta al corno, y no puede encontrar su casa. Susana tiene a su merced las decisiones para regresar a la suya. “Aún estoy viva, pero hay gente que le ha sido calcinado el derecho de regresar a casa”.

LUNES 17

I

Flavio llega 15 minutos antes a su clase. La guitarra en su funda al hombro y una historia bochornosa: Le mearon encima.

Regresó pasada la medianoche a la posada donde por 78 pesos diarios se hospeda cerca del aeropuerto y sintió el chorro ante la puerta. Pensó en lluvia pero era agua demasiado caliente. Escuchó risas contenidas, dos gritos “no mames, ¡no mames!” y carcajadas procaces.

Subió corriendo con ganas de secarse a golpes la ofensa. Sus patadas casi tiran la puerta de los imbéciles. Salieron huéspedes. Lo calmaron. Llegaron el hombre de la recepción y un entrenador de futbol. Los de adentro eran sus jugadores. Un equipo sub 21 de Guerrero. Flavio amenazó con llamar a la policía. Todo se arregló cuando el que lo meó salió y le pidió perdón. “Pero no me fui a dormir sin el gusto de darle una bofetada bien puesta al muy cabrón”.

Thomas Müller-Pering, su héroe y maestro, no entiende nada. Ve a Flavio y a los jóvenes que lo rodean. Desconfía de sus sonrisas. ¿Cómo interpretarlas si desconoce el significado de las palabras que las provocan y acompañan? Por precaución (¿se estarán burlando de él?,  ¿de su flemática figura?, ¿de su ropa negra tan elegante?) adopta un semblante rígido, alemán, impenetrable.

II

Las madres de los 43 estudiantes ¿calcinados? marchan con fotografías gigantes de cada uno hacia el zócalo de Oaxaca. Salieron del crucero de la Viguera. Los acompañan maestros de la Sección 22 del SNTE y jóvenes normalistas. También encapuchados que lanzan bombas molotov a la sede del PRI. Incendian las puertas. Como las de Palacio Nacional hace una semana. Las puertas son símbolos de seguridad. A alguien protegen. Metáforas de paz que arden en el fuego. Eso a las madres les da igual. Ellas piden a gritos que se los regresen vivos. Mienten. En realidad claman por sus huesos o sus cenizas. La verdadera exigencia de las madres es la de poseer la muerte  de sus hijos. Ahí su única esperanza: a que sea suya la muerte de su sangre. Es la única guerra en la que puede creerse. 

MARTES 18

I

El sonido se convierte en materia; desaparecen los instrumentos. El compositor ya no los necesita, como tampoco necesita de un pentagrama. Quiere, por ejemplo, denunciar un genocidio. Hace un siglo su pensamiento musical hubiese tendido hacia fanfarrias con trompetas, redoble de tambores, ráfagas de cornos, desesperadas huidas en violines y ecos de réquiem en las flautas. Un proceso lento (convertir la imaginación en notas) y retardado (la necesidad de una orquesta ensayada para conocer el resultado) que arroja música de carga abstracta. Hoy sólo tiene que grabar el viento de Ayotzinapa y manipularlo hasta desencajar todos sus parámetros.

II

9 de la mañana. INSTRUMENTA OAXACA intervino el atrio del templo Santo Domingo para ofrecer una jornada de música electroacústica. No existe en México tradición electroacústica. Utilizar tecnología para hacer música es la excéntrica excepción en el catálogo de los más conocidos compositores nacionales. José Wolffer se puso a buscar estas excentricidades. Jiménez Mabarak, Lavista, Estrada, Álvarez, Rocha, Sigal, Castaños, Sosa, Chapela y Urreta. La historia más inexplorada en la música mexicana suena en un concierto acusmático al aire libre. Bocinas por todas partes. Los sonidos Llegan de atrás, de adelante, de abajo, de arriba y de los lados. Difusión espacial de la música. Sonido convertido en materia sin pausas durante 10 horas y media.

MIÉRCOLES 19

I

John Cage (1912-1992) creó música que se produce por sí sola; él no obliga a las notas a seguirlo. 4´33 (1952), su obra más conocida, es un espacio vacío de 4 minutos y 33 segundos (la duración es el único parámetro establecido) cuyo sentido surge en tiempo real, a partir de cualquier sonido que se produzca en el entorno.


Los jóvenes compositores mexicanos visitaron (hacia 1960) curiosos y escépticos estos raros escenarios donde la indeterminación y el azar son los elementos principales. Algunos, como Joaquín Gutiérrez Heras (1927-2012), mostraron desdén: “Cage es un compositor cuyas obras siempre deben ir precedidas por una conferencia y la conferencia siempre resulta ser más interesante que la música misma“. Otros, como Julio Estrada (1946), dudas y reserva: “(Cage como compositor) me pareció más indeciso que indeterminista. La indeterminación parecería ser en su caso, no definir las cosas”. E incluso Manuel Enríquez (1926-1994), experimental por naturaleza, en sus obras de mayor arrojo (Reflexiones, Ambivalencias y su Segundo cuarteto de cuerdas) se acercó a Cage de maneras controladas, abriendo hacia el azar algunas de sus ideas pero nunca su pensamiento todo.


II

En el fondo había miedo. ¿Y si Cage estaba en lo cierto?, ¿si en su arte latía el futuro y la historia de la música desaparecía para nacer otra vez en sus horizontes de silencio llenos con nada más que momentos? Los compositores mexicanos (como casi todos los del mundo) ante el horror de lo desconocido, alabaron al Cage filósofo, citaron al Cage escritor, difundieron al Cage filósofo, pero al Cage artista lo encerraron en una jaula.


III

Octavio Paz (1914-1998) fue el primer mexicano en liberarlo. En su poema “Lectura de John Cage” (publicado en 1969 en el libro Ladera Este) se ofrece en sacrificio a Cage  para que los sonidos pasen a través de él (“Dentro de mí los oigo/pasar afuera,/Fuera de mí los veo/pasar conmigo./Yo soy la circunstancia”) y exista  4´33 (“Soy/una arquitectura de sonidos/ instantáneos/sobre/un espacio que se desintegra”). Paz explora esta nueva forma de articulación sonora como una partitura silenciosa donde no puede existir silencio (“Música no es silencio:/no es decir/ lo que dice el silencio,/es decir/lo que no dice”) y nada tiene por qué tener una forma determinada: “Sol y nieve no son lo mismo:/el sol es nieve y la nieve es nieve/o/el sol no es nieve ni la nieve es nieve/o/John Cage es americano (…) entre el silencio y la música,/el arte y la vida/la nieve y el sol/hay un hombre./Ese hombre es John Cage/ (commited/to the nothing in between)”.


IV

A través del poema de Paz, poco a poco se fue perdiendo el miedo al John Cage músico y en febrero de 1976 el Departamento de Música de la UNAM lo invitó por primera vez a México. Tenía 64 años. Viajó acompañado de la pianista Grete Sultan y ofrecieron un concierto en la Biblioteca Benjamin Franklin donde se interpretó su obra Études Australes I-VIII (1975). Antes de regresar, en Cuernavaca, Cage y Paz se conocieron.


V

Inspirados por la visita de Cage, el compositor Mario Lavista y el artista plástico Arnaldo Coen crearon la pieza de música abstracta Jaula (1977), para cualquier número de pianos preparados (con tornillos y pedazos de goma y madera entre las cuerdas) e ilimitadas posibilidades de interpretación. La partitura es gráfica y consiste en una serie de cubos concéntricos con puntos plateados colocados en las aristas que representan cuatro notas musicales: Do-La-Sol-Mi (C-A-G-E, en la nomenclatura musical de EU). No hay un parámetro musical específico (aspectos como ritmo, duración o matiz quedan a elección del ejecutante), pero sí la indicación de que el pianista no puede salirse de esas cuatro notas.


VI

Cage nunca regresó a México. Jaula se estrenó en 1977 en la Sala Manuel. M. Ponce pero no fue editada y sólo existen tres copias de la partitura (una la tiene Lavista, la otra la tenía Cage y la última fue robada de un museo en California). Cage está muerto. Ninguna orquesta mexicana de importancia programa sus obras. Encerrado en una jaula. Octavio Paz también está muerto; sobrevive la esperanza de liberación en sus palabras: “La música inventa el silencio,/ la arquitectura/inventa el espacio./Fábricas de aire./ El silencio es el espacio de la música:/un espacio/ inextenso:/no hay silencio/salvo en la mente./ El silencio es una idea,/la idea fija de la música./La música no es una idea:/ es movimiento,/sonidos caminando sobre el silencio.”


VII

INSTRUMENTA OAXACA quiso homenajear a Octavio Paz por su faceta más desconocida: el impulsor de las vanguardias musicales más extrañas, y comisionó al joven compositor Santiago Gutiérrez Bolio nueva música basada en sus poemas que ahora se estrena en el Teatro Macedonio Alcalá.

Tres poemas: Hermandad, Bajo tu clara sombra y Silencio. Una misma dotación: flauta, violín, mezzosoprano y guitarra. Y la fascinación de escuchar cómo las palabras adquieren otra vida en los sonidos, y sin dejar de ser las mismas, en la música se unen para conformar una poética distinta.


JUEVES 20

Curioso cómo en Oaxaca Porfirio Díaz y Morelos marcan el punto geográfico donde se encuentra la moderna biblioteca Andrés Henestrosa. Y entre Porfirio y Bravo se escuchan carcajadas en el interior de la cantina “Salón de fama”.

Flavio bebe cerveza. Agustín ginebra con quina. Flavio toca el oboe y vendió un Tsuru gris 1994 a 10 mil pesos para poder estar en INSTRUMENTA OAXACA. Paga 75 pesos diarios en un hostal del centro. Comparte cuarto con Agustín, quien toca la guitarra y se endeudó con su hermana para financiarse el viaje y la estancia en Oaxaca.

Los dos son chilangos nacidos en 1993. ¿De qué se reían? Agustín le preguntó a Flavio, “¿te imaginas poder saber qué se decían Robert y Clara Schumann en la intimidad?”, y Flavio respondió: “probablemente discutían sobre a quién le tocaba lavar los trastes esa noche”. Y se ríen de nuevo ahora que lo recuerdan. No es ninguna idea grotesca. Así avanza la existencia: entre experiencias sublimes y golpes de realidad, como una apasionada declaración de amor que debe ser suspendida porque se quema la comida.

Agustín  y Flavio. Hoy tienen el día libre. Ayer se emborracharon con mezcal por la noche. Agustín jura que a mitad de la madrugada, mientras caminaba por la calle, escuchó cómo las piedras del Fortín se movían. “Un sonido rígido y grave, que parecía continuo y quieto al mismo tiempo”. Mañana continúan con sus clases y piden una más para brindar por la antiquísima música del cerro.

VIERNES 21

Ignacio Toscano tiene la manía del agua. Se baña tres veces al día cuando viaja. Es el activista musical (término de Granados Chapas) más importante de los últimos 40 años en México. Su inicio fue desastroso. Finales de los sesenta en la UAM Iztapalapa. Contrató al pianista Barajas. Un programa de última vanguardia. Nunca llegó el piano que le quedaron de llevar por la mañana. Salió al escenario por primera vez en su vida para decir: “tenemos pianista pero no hay piano; el concierto está suspendido. Lo siento mucho”. Es un terrorista imaginativo. Cuando funcionario (dirigió, por ejemplo, el INBA y las compañías nacionales de ópera y danza), sus ideas escandalizaban. Fue él quien montó el The Rakes Progres de Stravinsky, fue él quien montó la Aura de Lavista. Fue él quien por primera vez produjo el pucciniano Il Trittico. Fue él quien le dio su primera gran oportunidad a Ramón Vargas con un Fenton en Falstaff. Y fue él quien trajo la polémica Salomé con Kristine Ciesinsky y María Luisa Tamez.  Sin embargo, siempre ha preferido a los compositor vivo (de preferencia mexicano) y a lo largo de su carrera ha comisionado casi 200 obras. Para realizar, por ejemplo, un homenaje a la coreógrafa Guillermina Bravo, encargó música original para danza a Federico Ibarra, Ana Lara, Marcela Rodríguez, Hebert Vázquez, Ignacio Baca, Jorge Torres, José Luis Castillo, Gabriela Ortiz, Manuel Rocha, Eugenio Tousaint y Mario Lavista. La idea original (que se estrenaran con coreografía) no pudo concretarse y estas 11 pequeñas coreografías contemporáneas originales aún esperan ser estrenados.  También Ignacio se hizo famoso por sus ocurrencias. Ahora Ignacio es más feliz que antes. Es suyo todo lo que alguna vez imaginó (escuchando los “Gurrelieder” de Schoenberg en una playa de Guerrero): INSTRUMENTA OAXACA, su creación perfecta. Un mundo musical atípico. Nada en el país se le parece. Lleva un morral blanco lleno de folletos con la programación. Le reparte uno a cada amigo que se cruza en su camino. “No hay luz como la de Oaxaca”, dice Ignacio y señala el cielo, las nubes, la atmósfera lechosa de la tarde, “estoy seguro que es por esta luz que de Oaxaca salen tantos pintores”.

SÁBADO 22

¡Música de estreno! 12 compositores jóvenes tomaron un taller con Javier Álvarez. Diez días de perfeccionar una obra que hoy por primera vez en público suena. El Centro Cultural San Pablo está lleno. Qué variedad de lenguajes, cuántas búsquedas distintas. En verdad: el compositor hoy nace en la incertidumbre. A su disposición tiene interminables mundos. ¿Hacia cuál ir?, ¿cómo decidir el lenguaje? El oficio de crear música se ha vuelto laberíntico y frustrante. Qué fácil hubiera sido para estos jóvenes nacer en cualquier momento de los siglos XVII, XVIII o XIX. La tonalidad sería su dogma y bajo el reino de la melodía compondrían sin dudas, con la certeza de estar bajo el camino correcto. Ahora nada está claro, no hay fórmulas ni certezas; únicamente una inmensidad informe e inabarcable.

Sólo hay una mujer entre estos jóvenes compositores: Dora Vera. Alumna de Vïctor Rasgado. Su obra se llama “Ambivalencias”. Explora los contrastes en estados de ánimo a través del serialismo. Utiliza recursos técnicos de extensión. Notas y acordes cortantes que se enfrentan a sonoridades livianas de trémolos y armónicos. Aquí y allá, gestos solitarios. 

-          Dora, ¿por qué haces música?

-          Compongo porque me gusta expresar ideas musicales que proyecten emociones, estados o conceptos, al igual que un pintor hace con un cuadro o un escritor con un poema. Me siento muy bien cuando termino una composición, y cuando es interpretada es una alegría mayor. La composición es para mi algo muy gratificante aunque el proceso sea muchas veces arduo y complejo.

Mateo Barreiro es otro de los talleristas. “Ying-yang” su obra. Le gusta partir de elementos narrativos en su música. Tiene una obsesión: los ruidos de México. Una de sus piezas pasadas, por ejemplo, usa sonidos del carrito de los camotes. Le fascinan que en la música contemporánea nada esté establecido y todo el tiempo tengan que tomarse decisiones.  ¿Ser o no ser repetitivo?, ¿plantear algo irregular o predecible?

-          Mateo, ¿por qué haces música?

-          Hago música porque no podía vivir sin entender de qué se trataba, y como funcionaba. Desde chico he querido entender el funcionamiento de la música, y ahora que he estudiado, puedo decir que lo hago por gusto, y como forma de vida, ya que es una de las cosas que mejor se me dan. Por suerte. Así decidí ser congruente con eso, y ser músico. Aunque es una ocupación difícil por tener que lidiar con el mercado en el arte.


DOMINGO 23

I

Mediodía en el Macedonio Alcalá. El concierto de clausura. Iván López Reinoso (va a cumplir 25 pero si lo ves de ciertos perfiles parece de 40) al frente de la orquesta  INSTRUMENTA OAXACA, conformada por alumnos y maestros.

Comienza ¿con la sinfonía 25 de Mozart?; música de fiesta infantil para divertir a los niños que están en el teatro. Luego el encuentro definitivo, que ocurre en la India, entre Octavio Paz y Mario Lavista: “Hacia el comienzo”.

Extraordinario capítulo de la música vocal mexicana.  Sonidos y poesía palpitan en hermandad vigorosa. Los versos exploran el vaivén entre vacuidad y unidad que determina la esencia vital en la India. Las notas sólo toman aires de esa esencia. El suyo es un trazo de ambientes. Los insinúa: ¿cuál es el orden subterráneo de la vida cotidiana?, ¿el erotismo puede ser el vehículo más eficaz para acercar el alma humana hacia lo divino?, y ahí los deja: flotando inacabados.

Luego todo termina en el cubano Leo Brouwer. Su concierto De Toronto (1988), el cuarto que ha escrito para guitarra y orquesta. De su época neo-romántica (término que denomina a un compositor atormentado en el redescubrimiento de su estilo), en la que Brouwer quería evocar eras decimonónicas europeas. Pero evocarlas desde raíces latinoamericanas. Y en su búsqueda  creó cosas increíbles, como contrapuntismo barroco desde texturas polirrítmicas de origen africano. Protagoniza esta integración la guitarra. Instrumento mestizo (amerindio, europeo y africano en la misma medida) cuya sangre lleva los sonidos de todas sus vidas anteriores: flautas, timbales, vihuelas, arpas y tambores.

Brouwer es compositor de abstracciones. Nunca toma arquetipos. El son, por ejemplo, en él es una esencia y cuando la lleva a la música de esa manera suena: como una forma de pensamiento.  Quiere que su música siembre ideas y sensaciones. De Toronto es su obra maestra. Justifica su existencia como compositor. Se enfrenta a la Historia de la Música, con todos esos grandes maestros barrocos, clásicos, románticos y modernos, y pasa la prueba. Sobrevive la guerra abrumadora contra los favoritos de las épocas prósperas. Es música viva de un hombre vivo que suena en salas de conciertos rodeadas de muertos.  El mérito de Brouwer es haber demostrado que algo definido, como una guitarra, puede ser, sin jamás haber cambiado, dos cosas distintas: “Mariposa/que se posa:/ hojas secas./ Hojas secas/ que se elevan:/ mariposa”, como lo dice el poema (“Hika”) que Alberto Blanco le dedica.

 II

Este mapa sonoro aquí termina. Que los días vayan de negro, con mayúsculas, escritos en letra manuscrita y menuda. Su presencia en este mapa sonoro es sutil pero implacable. Representa el destino. Tiempo ganado y tiempo perdido.

Las 6 de la tarde. Entre García Virgil y Morelos un hombre mutilado canta. Le falta la mitad del brazo derecho. Acaba en un muñón vendado a la altura del codo. Con la izquierda agarra el micrófono. Dedos gruesos, dedos largos. La cabeza gacha. Una pequeña joroba. Los ojos cerrados apuntan al piso. Contemplación rígida. Canto feroz. “Yo soy feliz contigo o sin ti”. Un grito de lucha. De lucha solitaria. La de alguien que se arrastra al límite de sus fuerzas. De lucha terrible. Esa que el humano tiende a librar en un matar o morir al lado de una botella. “Yo soy feliz contigo o sin ti”. Un canto de mezcal que no tiene salidas.

Muy cerca de ahí, sobre Morelos, frente al Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo, otro hombre sentado (30 años; playera antigua de ese Cruz Azul de Carlos Hermosillo) sopla una melodía triste y larga de su trompeta brillante y maltrecha; con la otra mano golpea un tambor y su hijito, de pie a su lado, hace sonar un raspador con un palo de balero. Completamente fuera de ritmo. Pero sonríe, y es muy dulce su sonrisa.



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