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Perfil de Gloria Contreras.

Por Hugo Roca Joglar /

*TEXTO GANADOR EN EL APARTADO JOVEN PROMESA DEL PREMIO PACO RABAL DE LA FUNDACIÓN AISGE @aisge



 
 
    • Gloria Contreras
    • Gloria Contreras

Preludio

La voz de Gloria Contreras suena ronca e inestable; sus ojos, negros, pequeños y acuosos están encendidos a causa de los recuerdos y el vino.

“¡Es la forma más pura que conozco de hacer el amor!”, dice con una sonrisa pícara mientras se pone de pie de un salto. Su cuerpo es ágil, fuerte y esbelto, de movimientos felinos tan ágiles y precisos que parece imposible que en noviembre vaya a cumplir 79 años.

La vida de esta mujer representa un capítulo extraordinario en la historia de la danza y su compañía, el Taller Coreográfico de la UNAM, es única en el mundo.

En 50 años de carrera profesional ha creado 268 coreografías originales que abarcan 800 años de historia musical, desde la monodia del siglo 13 hasta las modernas formas de articulación sonora, y en su Taller, fundado en 1970, ha difundido su obra de manera ininterrumpida y gratuita a través de 89 temporadas que han sido vistas por cerca de 3 millones de personas.

“¡Es la forma más pura que conozco de hacer el amor!”, vuelve a decir Gloria y del suelo toma un acetato (es el Réquiem Brahms, conocido como ateo por sus pocas referencias a Dios y una atmósfera que remite al amor físico) y lo pone en el gramófono de su cuarto.

I

Hacia 1950 los cuentos de hadas ejercían un dominio absoluto en la danza mexicana y Gloria, entonces bailarina adolescente llena de ideas progresistas, comenzó a exigir una revolución coreográfica nacional donde el cuerpo sirviera para expresar sentimientos humanos y desaparecieran los indignantes atavismos que el ballet arrastraba de épocas antiguas, cuando las bailarinas estaban obligadas a deformar sus pies hasta hacerlos parecer los de un cisne o un pato para divertir a reyes y validar su pertenencia a una raza divina.

“En México me cerraron todas las puertas por mis ideas, conspiraron en mi contra y una tarde fui a una academia a tomar clase; la pagué, entré al salón y la maestra le pidió al pianista que se callara y dijo: la clase no empezará hasta que Contreras salga, ¿te puedes imaginar lo que sentí al ser odiada de esta forma, como si yo fuera Judas?”.

II

Le ofrecieron un contrato en The Royal Winnipeg Ballet (1958) y lo tomó sin pensarlo, sólo para encontrar un escenario aún más degenerado y amargo.

La subían todos los días a una báscula y escribían su peso en una cartulina que pegaban en su casillero, a la vista de todos, como si en vez de artista fuera una vaca.

 El repertorio de la compañía se limitaba a El lago de los cisnes y la competencia por los papeles principales disparaba los celos a niveles de locura.

Una noche Gloria soñó estar paralítica en un sanatorio para bailarinas enfermas viendo sangrar las plantas de sus pies porque otra de las internas, impulsada por la envidia, puso vidrios rotos en sus zapatillas.

“Esa pesadilla fue una advertencia de que tenía que irme de ahí o me iba a suceder algo terrible”.

III

Llegó a Nueva York a principios de 1960 y se inscribió a la School of American Ballet, en ese entonces la compañía más importante del mundo.

George Balanchine, su director artístico, trabajaba con Igor Stravinsky, uno de los compositores más importantes del siglo XX, en un proyecto dancístico que consistía en no imponerle a la música una narración preconcebida (como tradicionalmente se había hecho) sino partir de ella, de sus estructuras y atmósferas, para crear ballets abstractos, libres del tutú y las puntas.

Gloria se convirtió en la única discípula de Balanchine y fundó en 1958 su propia compañía, The Gloria Contreras Dance Company. Las primeras dos coreografías que creó, El Mercado (con Sones de Mariachi de Blas Galindo) y Huapango (con la obra homónima de José Pablo Moncayo), sorprendieron hondamente a Stravinsky por la complejidad geométrica en la estructura de las líneas, pero sobre todo porque detrás del ritmo vertiginoso, la velocidad y los giros latía cierto destino triste, sutil y misterioso.

“Me dijo: ahí está tu fuerza, en una atmósfera trágica que expresas sin intención, que sale naturalmente de tu alma, y me advirtió que nunca intentara entender su procedencia o mi arte perdería su esencia”.

IV

Gloria vivió en Nueva York 13 años (1958-1970) y creó 23 danzas, desde largos ballets temáticos asentados en una estética clásica, como Serenata concertada (con la obra homónima de Juan Orego Salas), hasta breves coreografías electrizantes, bailadas sin calzado y casi a ras de suelo, con la libertad desbordada que caracteriza a la danza contemporánea, como Sensemayá (con la obra homónima de Silvestre Revueltas).

Los idiomas coreográficos de Gloria fueron adquiriendo colores personales y en Danza para mujeres, poema coreográfico montado con fragmentos del Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi, se mezclaron para conformar, de acuerdo con Balanchine, “una de las más grandes obras maestras de la danza mundial”.

La coreografía comienza con un variado grupo de mujeres (niñas, madres y ancianas; casadas, prostitutas y empresarias) que rezan juntas en el sótano de una Iglesia; desean sanar sus almas heridas a través de una plegaria pero su acercamiento hacia la divinidad falla una y otra vez hasta que bailan, y es bailando, por medio de la música y la danza, que encuentran en el arte a un Dios capaz de sanarlas.

Atraídos por las continuas reseñas que la prensa mexicana publicaba sobre el arte que Gloria hacía en Nueva York, la escritora Elena Garro y el director de orquesta Eduardo Mata, entonces titular de la Orquesta Filarmónica de la UNAM,  presenciaron Danza para mujeres a mediados de 1970 en un pequeño teatro de Queens y le ofrecieron a Gloria dirigir artísticamente una nueva compañía de ballet que la Universidad estaba por abrir.

V

“Así regresé a México, invitada por la UNAM, tras 15 años de estar exiliada; regresé para tener mi propia compañía y la bauticé como Taller Coreográfico porque sería un espacio de trabajo en equipo, de ballet artesanal que tenía el objeto de modernizar la danza mexicana con sus ideas de libertad creativa y democracia”.

Antes del surgimiento del Taller, las bailarinas mexicanas estaban condenadas a sufrir una asfixiante cadena de humillantes prejuicios; en Bellas Artes y otras compañías les decían: “¿cómo vas a bailar si eres morena, si eres chaparra, si pareces tan mexicana?”, las mandaban al fondo, como parte de la informe masa, y para figurar se traía a una extranjera alta y delgada, que no hablaba español, y el ballet nacional era una pequeña Rusia ridícula y descolorida.

“Contraté a todas estas bailarinas mexicanas rechazadas y les expliqué que nuestro propósito artístico era reconstruir la historia perdida de la danza y abordarla desde la tragedia humana. Bach, Mozart, Beethoven y Mahler murieron sin danza, pues antes del siglo 20  los coreógrafos ignoraron las partituras sacras, concertantes o sinfónicas y se limitaron a crear a partir de música escrita para ballet; tomé todas las obras maestras de la música clásica, como el Réquiem de Mozart o la Sexta Sinfonía, “Trágica”, de Mahler,  e hice con ellas coreografías por primera vez en la historia de la danza”.

Para crear un público propio a quién ofrecerle su trabajo, Gloria recorrió todas las facultades de la UNAM e invitó a los alumnos a sus funciones; también exigió a la Dirección de Cultura que fuesen gratuitas bajo un argumento irrefutable:

 “El arte en una persona es tan necesaria como la educación; entonces, ¿cómo la Universidad, que no cobra por dar clases, va a cobrar por ofrecer arte?”.

VI

Durante sus 43 años de historia, el Taller ha recorrido 800 años de historia, desde Guillaume de Machaut (1300-1377) hasta Mario Lavista (1943), a través de 268 coreografías originales que ofrecen una reconstrucción coreográfica del desarrollo de la música clásica donde los ballets difieren en estilos y lenguajes pero están unidos en una misma intención de evadir cualquier narración temporal y crear escenarios abstractos sobre sentimientos que han preocupado a los humanos de todas las épocas, como angustia, miedo, dicha o enamoramiento.

Esta reconstrucción del Taller, en la que han participado importantes artistas mexicanos como el poeta Carlos Pellicer o los compositores Mario Lavista, Arturo Márquez y Federico Ibarra, representa uno de los capítulos más brillantes y documentados del ballet mundial.

VII

Es la gran dama de la danza mexicana, creadora encumbrada, laureada y reconocida, y sin embargo Gloria  se siente sola y terriblemente incomprendida.

 “Una y otra vez recuerdo lo que Stravinsky me dijo en Nueva York cuando era joven: ahí está tu fuerza, en una atmósfera trágica que expresas sin intención, que sale naturalmente de tu alma; tenía razón, y te confieso ahora que la tragedia también invadió mi destino”.

Esta historia, de cómo su vida privada se convirtió también en parte de su arte, en una coreografía trágica donde el amor siempre ha sido un sueño inalcanzable, es un capítulo desconocido de su intimidad, y por primera vez Gloria habla al respecto.  

“En mi vida real siempre he dejado a todos los hombres que me han amado; mi arte siempre ha sido más importante que el amor y no  obstante, inconscientemente, en mi arte siempre he estado ahí, queriendo amar, pero al final siempre abandono todo y sufro”.


Epilogo

“Es la forma más pura que conozco de hacer el amor” dice por tercera vez, con su voz ronca e inestable; el Réquiem de Brahms, escrito para barítono, soprano y coro mixto, comienza a sonar y Gloria se acuesta en el suelo.

Compositores como Bach y Stravinsky o Vivaldi y Berg, tan ajenos en búsquedas artísticas, le han servido a Gloria para contar en diferentes momentos, bajo otras circunstancias, la misma historia de un amor malogrado donde la mujer se va para no regresar jamás y el hombre, que aún la espera, poco a poco se va desintegrando en la tristeza.

“Es  una misma historia de amor trágico que atraviesa toda mi arte una y otra vez de alguna u otra forma, y yo no soy ella ni él, mi presencia es la desintegración y la tristeza”.

¿Si pudieras retroceder en el tiempo y ser otra vez joven, preferirías amar a hacer coreografías?, ¿sientes que  dedicarte al arte fue una traición a tu corazón y tu corazón se cobró la traición llenando toda tu arte de aniquilación y tristeza?

Gloria sigue acostada, permanece en silencio y cierra los ojos con fuerza.

Hace 150 años Johannes Brahms amó a Clara, la esposa de Robert Schumann, su mejor amigo, y cuando Robert murió completamente loco él y Clara quisieron amarse pero nunca lo hicieron por respeto al pasado; Brahms en su Réquiem transmite todo eso: angustia,  dulces ilusiones imposibles, sufrimiento, deseo reprimido y la sensación de consumirse cobarde e inútilmente.

Gloria me pide su copa de vino, que dejó en la mesita de noche al lado de su cama; se la acerco, bebe y dice:

“No lo sé, tal vez mi corazón traicionado llena mi arte de tristeza y tal vez si fuera joven dejaría el ballet por un amante, pero da igual, lo único que puedo hacer es bailar”.

Es una mujer sin hombre que baila sola, siempre lo ha sido; baila sola sobre amores inalcanzables para hacerlos posibles.

“Es la forma más pura que conozco de hacer amor; mira, ahora lo hago: en mi cuerpo Brahms y Clara se aman por primera vez y están  más allá de la muerte”.

Entonces Gloria comienza a bailar acostada; estira las manos, flexiona las rodillas hasta su pecho y lentamente se da la vuelta hasta quedar inmóvil.

“Y tal vez a mí también el amor ahí me espera: más allá de la muerte”.


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